В Мире Театра!

Интервью с режиссером о спектакле Декамерон

За бессмертный «Декамерон» – литературный памятник эпохи Возрождения – режиссер театра «Современник» Кирилл Вытоптов и его постоянный соавтор, художник Нана Абдрашитова, взялись в прошлом сезоне и только в минувшие выходные вышли на первых зрителей. Журнал «Театрал» узнал, как готовилась премьера целый год.

– Почему откладывали премьеру и «настаивали» спектакль целый год? Материал сопротивлялся, актеры брыкались? В чем причина? 

– Сложно сказать, «настаивался» ли спектакль, поскольку «настойка» предполагает, что материал един и находится в процессе «выдержки», а у нас все-таки очень много до последнего момента было в стадии неизвестности.

Мы с Наной Абдрашитовой написали инсценировку, но в процессе она разложилась на три акта, то есть это было большое эпохальное действо, и к февралю, когда должны были сдавать премьеру, мы поняли, что нужна другая степень концентрации, нужно уложится в два акта и вообще все переписать, посмотреть на эти истории заново. Мы поняли, что нет внятной анекдотической структуры в каждой из новелл. Все-таки это история, которую можно было бы рассказать двумя словами, а когда занимаешься короткой историей долгое время, всегда тянет развести ее в сторону какого-то драматизма, какой-то сложности сюжета – и уходит легкость и внятность анекдота. Поэтому мы взяли дополнительное время, чтобы себя подредактировать.

– Первый актерский состав от последнего, премьерного сильно отличался?

– Пертурбации с составом приходилось решать – и мы это делали вплоть до премьеры. Кто-то из артистов прошел весь путь от начала до конца и уже тайно и тихо ненавидит свою историю, поскольку это не «длинная дистанция», не огромная роль, которую ты протягиваешь через весь спектакль. У человека есть минутный выход, где он выстреливает, а дальше это все, по сути, сопутствующее присутствие на сцене. Надеюсь, артисты не обидятся за эту формулировку.

– Артур Смольянинов и Женя Матвеев значились вначале. Почему в итоге «слетели»?

– С Артуром мы провели замечательные полгода, и он очень ответственно подошел к работе, очень много вложил в нее сил. Но потом мы поняли, что, наверно, нам нужно разойтись, чтобы не мучить друг друга ненужными гарантиями, поскольку не знали, как будет складываться будущее спектакля.

Женя решил уйти в другой театр, и поскольку совпали даты выпуска двух премьер, нашей и Светланы Земляковой, у которой он играет сейчас главную роль, «На траве двора», мы решили, что на данном этапе не будем друг другу портить выпускные периоды.

С остальными были очень разные истории: у кого-то поменялись приоритеты, кто-то  решал уходить из профессии, были и болезни, и счастье материнства. Многие актрисы стали матерями на нашем проекте (смеется). После опыта с «Декамероном» я, к сожалению, научился отпускать людей. Понял, что незаменимость актеров – только миф, легче стал относиться к моменту замены.

– Есть у вас своя команда в «Современнике»?

– Есть актеры, с которыми я выпускаю уже не первый спектакль. Но вместе с тем мне нравится знакомиться с новыми людьми. Достоинства команды всем понятны. Самое главное, что не надо тратить много слов на убеждение, а убеждение – это основной бич: пока убеждаешь, выветривается абсолютно все очарование. Но когда говоришь на одном языке, могут возникнуть решения, в которых есть парадокс. Ощутить его можно, если есть внутренняя сцепка. Иногда неожиданная встреча может дать ощущение мгновенного понимания друг друга на ассоциативном «этаже».

– Начинали вы репетировать не подпольно, не по ночам, как это было с «Ожиданием Годо»?

– «Подпольность» была связана с самым первым и самым коротким этапом работы. Мы замыслили ее в конце позапрошлого сезона, встречались и «разминали», хотя не было еще оформленной инсценировки. Это были, скорее, темы и возможные сюжеты, вокруг которых все могло бы крутиться. Мы пробовали,  меняли местами людей. И нам необходимо было сделать небольшое превью внутри театра, которое мы показали под занавес сезона в «Современнике».

Это, действительно, был интересный «подпольный» опыт, поскольку мы за одну-другую ночь решили собрать две-три новеллы и показать их не в большом пространстве, а в маленьком фойе Другой сцены. В камерном пространстве совершенно по-другому звучали смыслы, совершенно другие выразительные средства были нужны, и все получилось достаточно неплохо. Но, понятно, что когда мы вышли на большую площадку, обаяния «подпольной» пробы уже было недостаточно.

– Как вы отбирали свою дюжину новелл из целой сотни? Как «фильтровали»?

У нас не дюжина. В конце концов, осталось восемь новелл и почти в каждой присутствуют элементы из той самой сотни. Это не новеллы в чистом виде, а попытка впитать, вобрать в себя все интересное, что Боккаччо предлагает.

– Ну, может, все-таки был «фильтр» – тема или набор тем, которые вы сразу наметили?

– Мы думали о том, что было бы интересно с точки зрения театра рассмотреть. В «Декамероне» есть очень красивые новеллы, но абсолютно литературные, к которым не найдешь театрального подхода. Или новеллы, которые годятся в кино и, например, у Пазолини могли выстрелить, а на сцене прошли бы вхолостую.

С другой стороны, нам было очень важно проследить за тем, как развивается в нашем сознании отношение к сказке, где все идет-идет и вдруг совершенно неожиданно упирается в финал, ничем не мотивированный, на людей просто сваливается счастье.

Понятно, что с точки зрения сказки или анекдота, это очень уместная логика, но как только мы начинаем в нее внедрятся, заглядываем в зону допустимого, то понимаем, что все не совсем так, как может показаться. И если девушка, например, долго добивается парня и в конце он говорит а-ля «я так рад, что ты меня добилась, я так счастлив», то мы пытаемся понять, счастье ли это? То есть нам были интересны истории с двойным дном.

– В фильме Пазолини «Декамерон» был ведущий лейтмотив – преодоление запретов, навязанных религией. Вы с нетерпимым религиозным сознанием не думали поспорить?  

– Эта тема интересовала нас не в первую очередь, поскольку нам все-таки хотелось рассказать, скорее, об общей утечке любви и чувственности из жизни человека. «Декамерон» воспринимается как нечто, связанное с эротикой, непристойностью и подобными вещами. Мы как раз хотели понять, чувствует себя современный человек удовлетворенным или нет, как трансформировалось понятие любви, осталось ли вообще для нее место. Или это место занял цинизм, связанный с тем, что люди не хотят нести друг перед другом ответственность, которую любовь предполагает. Все эти вещи нам хотелось затронуть чуть больше, чем антиклерикальные мотивы, для нас они были не самыми главными.

От какой чумы спасаются ваши герои? Вряд ли от бубонной. Сегодня же – свои чумные поветрия.

– Конечно, этот вопрос вставал в первую очередь. Когда произносишь слово «чума», у каждого, на самом деле, рождается свой круг ассоциаций, то есть невозможно чуму прописать как некое единое заболевание, с общим набором симптомов. Понятно, что каждый сам для себя определит, что это за «отрава». Информационный шум, который нас окружает и в котором уже совершенно невозможно понять, где истина. Тотальная бесчувственность мира, в котором мы живем. Или ханжество, которое пропитывает все сферы. Не хотелось называть чумой одно конкретное явление – хотелось просто взглянуть на спектр возможных значений.

– «Декамерон» в представлении многих – это, действительно, собрание фривольных, пикантных, щекотливых историй. Вы, похоже, решили эти ожидания обмануть. Ваш «Декамерон», скорее, целомудренный. 

– Да, мы много шутили на тему, что наш спектакль для зрителей 5+. Если кто-то желает найти в нем только радости плоти, то будет, скорее, разочарован. Мы думали о том, как подать «Декамерон», не прибегая к откровенному эротизму, как показать, что, на самом деле, он заключает в себе более широкие возможности – не только возможности наблюдения за телом. Ну и вообще, опрокинуть ожидания, сбить установку восприятия – это всегда интересно.

– В прошлом году Василий Сенин ставил «Декамерон» в «Красном факеле», и делал акцент на зрелищность, сложные костюмы, на сумасшедшие формы и краски мира, на его «манкость».

– Насколько я помню из Васиного интервью, которое он давал после премьеры, его все-таки интересовал момент того, что человек говорит «можно», когда все вокруг говорят «нельзя», «стыдно». Мне кажется, для него это было как раз восстание против ханжества, которое нас пытается загнать в рамки очень пресного существования. И эстетический бунт, взрыв цвета, взрыв театральности, он тоже ложится на эту тему, насколько я могу судить. Спектакль идет в другом городе и мне не удалось его увидеть воочию.

– На чем вы с Наной делали акцент, когда искали визуальное решение?

– Когда мы начинаем с Наной работу, пытаемся с разных сторон, но все-таки подойти к теме пространства, понять, что же это за среда, в которой, черт возьми, все это может происходить. Представлялось, что это место, похожее на заброшенную виллу или на дворец, что впоследствии совпало с идеей выпустить спектакль не где-то, а во Дворце культуры на Яузе. То есть некая архаика самого пространства, его помпезность в купе с обветшалостью, они продиктовали нам выбор в пользу пустующего дворца, где возможны вспышки исторического. Это пространство может впитать в себя и абсолютно современную фактуру, но вообще оно, конечно, вне времени – сюда может влететь любой ветер, любая история здесь может случиться.

– Вы очень плотно сотрудничаете на всех этапах, или вначале с пространством определились, а дальше – каждый сам по себе?

– У нас был опыт, когда мы придумали пространство, и потом Нана не была включена в репетиционный процесс, и, естественно возникали отклонения от первоначального замысла – а нужно было соответствовать тому, что уже придумано, заложено в макет. Это сложно. Мне всегда важно, чтобы сохранялась территория неизвестности, то есть я не могу все продумать от и до и репетировать это еще год. Поэтому мы решили, что впредь будем работать в паре, от начала и до конца. Инсценировку мы, само собой, пишем вместе – это процесс замешивания общего теста. У Наны есть свои очень четкие взгляды на природу театрального зрелища, на то, как должно выглядеть пространство, как должна развиваться драматургия этого пространства, у меня – свои.

– Боккаччо вы разбавили еще и сторонними текстами, судя по монологу Никиты Ефремова о том, что все попытки поймать удовольствие заканчиваются угаром и похмельем.

– Это эссе Мишеля Уэльбека, на которое меня натолкнула Нана. Я подумал, что оно может совпасть с общей темой: люди уехали на виллу, чтобы немного отстраниться от чумы, развлечься и выдохнуть, но в конце концов, приходят к тому, что они не способны к празднику, потому что праздник предполагает все-таки определенные усилия со стороны человека или внутренние возможности.
         
– Неужели современному человеку сложно найти энергетический допинг?

– Он существует, но не является выходом, потому что утрачена первородная животная энергия, способность расслабить ум и тело, придаться животворящей, открытой энергетике праздника. Мы все не можем выйти на это без дополнительных средств, расширяющих сознание.

Вы закладывали в спектакль внутренний протест, без которого «Декамерон», кажется, невозможен?

– Ну, естественно мы закладывали протест. Но всегда сложно говорить, что должно было быть заложено, и всегда можно говорить о том, что уже есть. Может быть, объективная реальность показывает, что в спектакле нет и намека на протест. Важно понять, чувствует ли это зритель. Для меня спектакль – это всегда поле открытых ассоциаций, за которые каждый может ухватиться и размотать в своем направлении. «Декамерон» пробуждает огромное количество разных ощущений, мыслей, но по большому счету – это вопль о любви. И намеренно сделан так, что в моменты, когда о любви говорится больше всего, кажется, как будто ее, наоборот, нет. Какая-то сухость, какая-то аскеза спектакля во многом связана с этим.

– Новеллы вы сложили в произвольном порядке, или зрителям надо искать внутреннюю логику? 

Когда мы заново складывали новеллы в два акта, для нас была важна, скорее, эмоциональная логика. Мы просто подумали, как могут эти истории друг друга оттенить, в каком композиционном порядке они могли бы соседствовать. По сути, это спектакль, который стремится к бессюжетности, поскольку здесь нет магистральной линии, и даже линия рассказчиков – молодых людей, которые в один прекрасный день решили убежать от чумы, поселиться на вилле и рассказывать друг другу истории, – она еще выдерживается в первом акте, но во втором рассыпается – и этим мне как раз интересна.

Люди, которые пришли вместе, разбегаются по углам, как это и бывает обычно. Собираешься компанией, а потом хочется уединения, разговора с одним человеком или уединения другого рода. Компания не может долго держаться на себе самой и постоянно стремится к распаду. Хотелось проследить, как в итоге человек остается один на один со своими вопросами. Когда мы убегаем, мы же хотим расставить заново приоритеты, «настроечную сетку» включить заново, чтобы понять, где белое, а где черное, что для нас вообще важно. Сделать это можно только наедине с собой, потому что ситуация компании всегда тянет на циничное отстранение, на маску, которую мы стремимся надеть – и уводит нас от настоящего решения собственной проблемы.

teatral-online.ru

© В МИРЕ ТЕАТРА

Оставьте комментарий к этой записи ↓

Ваше имя *

Ваш email *

Ваш сайт

Ваш отзыв *

* Обязательные для заполнения поля
Внимание: все отзывы проходят модерацию. Нажав кнопку "отправить", вы даете согласие на обработку своих персональных данных.