В Мире Театра!

Критика в зеркале критики

Перед нами большеформатное многостраничное незаурядное издание («Евгений Вахтангов в театральной критике». Редактор-составитель В.В. Иванов). Театровед Владислав Иванов и его соратники Мария Львова и Мария Хализева много лет заняты талантливой публикаторской деятельностью. Они исходят из, видимо, спорного, но крепкого тезиса, что первоисточник, документ интереснее интерпретации факта, а комментаторская работа может стать отдельным жанром науки и театроведения в частности.
 
Совсем недавно три организации – Государственный институт искусствознания, Театр им. Вахтангова и Училище им. Щукина – объединились, чтобы выпустить летопись жизни и творчества Евгения Вахтангова в документах: в двухтомнике было опубликовано все, что можно предъявить в качестве письменного свидетельства о короткой жизни блистательного театрального режиссера. Комментаторская работа несла в себе не только научную задачу, но и форму игры: читателю предлагалось составить свой собственный «роман» о жизни Вахтангова из предъявленного «сырца».
 
Документы того сборника содержали тексты, в которых угадывался замысел вахтанговских спектаклей. А нынешний труд предъявляет те же спектакли в зеркале театральной критики, в воплощении этих идей.
 
Поражает широта исследования: это действительно вся пресса о Вахтангове, написанная в те годы, когда были живы его спектакли, включая даже тексты, которые сохранились в виде вырезок в архиве театра, но без атрибуции – никто не знает, где и когда они были напечатаны. Чтобы собрать все известные материалы, исследователям пришлось прошерстить многие архивы и библиотеки мира. Эта книга – еще и рекордсмен по числу тех, кто ей помогал совершенно безвозмездно из множества городов и стран мира.
Здесь десять спектаклей Евгения Вахтангова представлены всем корпусом написанного современниками, причем это не только тексты, выходящие в течение месяца после премьеры, это жизнь спектакля в его гастрольной (обильной) жизни по Европе, США и Палестине – всегда на способ видения спектакля и восприятие влияет локальный контекст, опыт местной культуры и истории. Причем это тексты не только переводные (часто переводы иноязычных статей делали современные российские театральные критики), но и колоссальный объем эмигрантской критики, часто смотревшей спектакли Евгения Вахтангова под другим политическим ракурсом. Такие тексты особенно важны, так как иллюстрируют известную истину: спектакль становится на ноги на публике: скажем, петербургская критика и критика иных городов описала «Эрик XIV» лучше и обильнее московской – совершенно ясно, что спектакль вышел, как говорят в театре, «сырым», недопеченным. «Свадьба» Антона Чехова вообще известна только по мемуарам и западной прессе – спектакль играли на гастролях как российское приложение к бельгийской пьесе «Чудо святого Антония».
 
Кроме того, рядовой театр на сайте, ему принадлежащем, вряд ли станет публиковать отрицательные отзывы на своих спектакли: таков закон рынка, никто не обязан действовать во вред своей репутации. Здесь же, в книге, есть всё, включая уничтожительные разборы спектаклей, которые театроведением были возведены в ранг шедевров. Много здесь и газетной шелухи, интересной разве что самому пристальному, заинтересованному, профессиональному взгляду. Среди огромного числа текстов – около трех десятков действительно выдающейся критической работы.

В конечном итоге количество рецензий – тоже большой показатель. «Усадьба Ланиных» по пьесе Бориса Зайцева – второй спектакль Вахтангова – провалился не только на сцене, но и в критических высказываниях: о нем просто не стали писать, значит, не было, о чем говорить. А спектакль «Росмерсхольм» по пьесе Генрика Ибсена вызвал вообще только три отклика.
 

Спектакли Вахтангова переживали не только своего создателя, трагически умершего на взлете, но и политическую систему, в которой создавались, а, стало быть, они менялись во времени еще и в этом ракурсе: эпохи подгоняли новые смыслы в, казалось бы, устоявшиеся формы.

 
И, наконец, самое главное и самое интересное, что заявлено в предисловии: «Спектакли отражаются в зеркале критики. Но и критика отражается в зеркале спектакля, иногда беспощадно». Сравнение материалов дает четкое представление о цене каждого критического высказывания, об умении кого-то лучше всех и дальновиднее всех видеть, об умении расслышать то, что иные недопоняли или не взяли себе за труд понять, о способности гениально «придумывать» спектакль и закреплять эту сочиненную формулу в качестве объективной характеристики постановки. Сборник рецензий содержит еще и важную весомую часть – это буквально минипортреты критиков, сборник досье. И эта рубрика не менее увлекательна и уходит далеко от формата энциклопедической справки. Перед нами коллективный портрет мировой театральной критики с их индивидуальными судьбами, подходами, дальнейшей карьерой. И тут печально осознавать, что многие критики вахтанговских спектаклей – кто не уехал в эмиграцию - пошли под нож сталинских чисток (в отличие от, к примеру, поколения немецких театроведов), их ждала не вполне счастливая судьба. Биографии критиков, пусть и скупые, короткие, в сопоставлении с тем, как они отражают театральный процесс, оказываются не менее увлекательным чтением.

Бросается в глаза печальнейшая судьба критика Георгия Тарасова – в 1919 году с военным частями он остался в Таллине, затем по просьбе русского посольства написал труд о русских в Эстонии. В независимой Эстонии занимал просоветские позиции. Переехал в СССР, занимался историей театр кукол. Был арестован и расстрелян за то, что жил в Эстонии. Вообще, надо заметить, что судьба досоветских критиков Эстонии, как эстоноговорящих, так и немецкоязычных, между двух диктатур, представленная в книге, - не менее интересна, нежели российских театроведов.
 
Собранная воедино критическая оценка спектаклей Евгения Вахтангова приводит к парадоксальным выводам, вообще может послужить поводом к пересмотру целого ряда установившихся театроведческих формул. Так, объем и качество высказываний о «Гадибуке» явно превосходят прессу о «Принцессе Турандот», добавим сюда серьезность и сложность театроведчского языка и однозначность принятия театрального языка Вахтангова в случае с «Гадибуком» и колоссальный объем острокритических, ядовитых суждений о «Турандот» – все это позволяет нам едва ли не сделать вывод о том, что все же главным сочинением Евгения Вахтангова был именно «Гадибук», сделанный в еврейской студии «Габима». Но важно вот еще что: как в политической истории, так и в истории театра слишком многое определяет личность, гипноз личности. До появления серьезных и вдумчивых высказываний корифея российской критики Павла Маркова «Принцесса Турандот» словно не улавливалась в критические сети, существовала как легкий пустячок, стилизация. Марков сумел найти единственно верный подход и интонацию, вписав «Турандот» в историю мирового театра и определив ему главное место в судьбе Вахтангова и одно из главных в театральной культуре 1920-х. Марков по сути выдумывает спектакль «Принцесса Турандот», сочиняет его, но пусть это совсем не прозвучит как обвинение, а наоборот как заслуга отечественного театроведения. Уметь практически в одиночку талантливо разглядеть спектакль и смочь по сути предъявить субъективное мнение как объективное – это и есть этот благословенный гипноз личности.
 
Итак, около 350 статей за 36 лет жизни 10 спектаклей Вахтангова в Первой и Третьей студиях МХТ и в студии «Габима» – все, что успел сделать Евгений Вахтангов за свою короткую, прерванную раком жизнь.
Любопытно заметить вскользь, что буквально о каждой пьесе, которую ставил Вахтангов, кто-либо из критиков говорил как о неудачной, не стоящей внимания - из этого наблюдения можно сделать вывод, что подобный аргумент в критической позиции является слабым, ритуальным и бессодержательным.
 
Как важны итожащие карьеру режиссера статьи великого Маркова, так важен и первый критический текст. И он у Вахтангова – фантастический. Крупный критик Сергей Яблоновский откликается большим материалом в «Русском слове» на, в сущности, первый спектакль мало кому известного студийца в первых годах существования Первой студии Художественного театра – спектакль 1913 года по «Празднику мира» Герхардта Гауптмана. Критик, не признававший инноваций, отхода модернистов от реализма, под воздействием спектакля вдруг меняет инструментарий своего анализа. Он настолько потрясен, что даже промахивается в тексте мимо каких бы то ни было деталей, словно столкнулся с чем-то по-настоящему новым, что не очень пока умеет описать в подробностях. И дело не в том, что в крошечном зале студии «художественников» нет линии, отделяющей партер от зоны игры и артист вот-вот перешагнет черту (на тот момент главная инновация, также другого критика поражает, что «пьеса идет без суфлера»), а дело в том, что потрясенный критик начинает сомневаться сам в себе, в своих методах работы, в убеждениях. Яблоновский задает вопрос, сущностный для самого себе и для нарождающегося нового искусства: действительно ли искусство всегда комфортно и приятно, не истязает? Не пора ли распрощаться с гармонией зрительского восприятия? Не мешает ли настрой на гармонию качеству восприятия современного искусства? Не взирая на то, что явилась на сцене бездна натуралистических подробностей, любимая Гауптманом тема дурной наследственности, психопатологии семейной жизни, порочности «дурного семени», никто не двинулся, никто не кашлянул в зрительном зале. Первая статья в карьере Вахтангова от именитого критика, пересматривающего свой критический глоссарий, – очень сильный удар, и это ли не лучшая поддержка для юного дарования? То же можно сказать и о Юрии Соболеве – он начинает мягко «вести» театр Вахтангова, нежно пестовать.
 
Станиславский громит спектакль за натурализм, но он еще не знает, что в будущем году начнется Первая мировая война, и ее предчувствие уже зримо в зрительном зале: мир, как и сцена, погружается во тьму. Для Гауптмана встает вопрос в пьесе о конце цивилизации: стоит ли длить дурную наследственность, стоит ли передавать ген жизни растерявшемуся человечеству? Спектакль во время Первой мировой станет жертвой ненависти к немецкой культуре, его – за Гауптмана – снимут с репертура и вернут только в 1918-м, когда проблема Гауптмана уже будет не про «нашу общую беду», а только про «них», про «их нравы».
 
Яблоновский допускает еще один полузапрещенный прием: обращаясь к Немировичу-Данченко, сообщает ему в газете, что вообще-то студийный спектакль поинтереснее постановки МХТ по Достоевскому («Николай Ставрогин» по «Бесам») – молодежь переиграла отцов-основателей, чье творчество стало роботизированнее, скучнее.
 
Те же пертурбации, связанные с изменением восприятия одного и того же текста во времени, ожидают и третий спектакль Евгения Вахтангова – спектакль 1915 года «Потоп». Швед Хеннинг Бергер пишет историю про американскую буржуазную жизнь, подразумевая несколько наивную критику-сатиру Старого света на Новый. Вахтангов ничего не знает про американский колорит и бросается в изучение своеобразного «этнографического материала» - он так будет поступать не раз: соратников будет поражать умение режиссера дополнять воображением одну-две прочитанные книги. Так, совершенно не знакомый с иудаикой кавказец Вахтангов ставил «Гадибук», которые критики-евреи назовут немного ни мало, как «самопорождением еврейской культуры», то есть спектаклем, который словно органически созрел на этнике. Точно так же, прочтя труд театроведа Дживилегова, Вахтангов будет «всё знать» об итальянской комедии масок, итальянском карнавале.
 
Критик Николай Эфрос через год после постановки пишет о том, что карикатура, сатира на американское общество во время суровой Первой мировой вдруг оказалось не далекой, а родной историей, российским адом. В пьесе дельцы и банкиры, человеческое отребье, ни чем иным не соединенное, кроме как культом денег, вдруг внезапно становится гуманистическим и сочувственным в ожидании одной общей большой беды – потопа, который убьет всех. Но только беда миновала – и от былого гуманизма не осталось следа, снова человек человеку волк. Так вот тот же контекст становится российской проблемой (Эфрос называет этот феномен «мародерством тыла»), когда общество реально видит, что, с одной стороны, «сей­час бом­бой но­ги выд­ра­ло у Пет­ро­ва по­ручи­ка», а, с другой, в тылу сидят коммерсанты и политики, извлекающие из войны финансовую выгоду, заинтересованные в ее продолжении. Потоп нужен, чтобы смыть хозяев жизни, «навеять человечеству сон золотой». Как в пьесе «Потоп» герои братались перед лицом неизбежной гибели, так и солдаты Первой мировой, устав от бессмысленной войны на убой, стали брататься, понимая, что они только куклы в чужой игре, пушечное мясо, инструмент обогащения.
 
И если пьеса Бергера в дореволюционной России казалась критике третьестепенной, то после революции ее значение резко возросло – с 1919 года «Потоп» начинают ставит повсеместно именно как критику западного образа жизни, сатиру на презренный капитализм. В соответствующем духе высказываются и критики, пишущие рецензии на гастроли московского театра. В 1926 году уже встречается партийное выражение «классовый антагонизм», а двумя годами раньше в «Жизни искусства» некто, скрывающийся под псевдонимом П. Плазма, пишет рецензию на новоязе, не хуже чем Марютка из «Сорок первого» Лавренева - стихи: «сухой потоп мокрой гадости», «сушатся мокрые мозги болотных мокриц», «Потоп» приятно дышит как раз умом».
 
Дебютные спектакли Евгения Вахтангова – это еще и первые московские работы Михаила Чехова, который пока критикам интересен только как племянник великого писателя. В «Празднике мира» Чехова замечают, но в основном из-за того, что его персонаж суетится и слишком громко кричит. А вот в «Потопе» происходит нечто существенное: что возможно определить только читая именно эту книгу, составленную Владиславом Ивановым. Лучшие и самые подробные описания роли Фрэзера, американского брокера с еврейским акцентом и одесскими прихватами, - в поздних рецензиях (спектакль сохранялся до 1933 года, вошел в репертуар МХАТа 2-го). Совершенно ясно, что Михаил Чехов (пока жил в России) самостоятельно набирал объем роли уже в старом спектакле умершего режиссера. Первоначально карикатурный облик роли был отброшен, и Фрэзэр Чехова стал фигурой драматической. Эдуард Старк описывает роль Мих. Чехова так, как никто из критиков - словно Чехову подвластно изменить свои физические параметры: «Эти ноги колесом, эти невообразимые брюки, которые висят какими-то несуразными складками, топорщатся во все стороны, образуют какие-то острые углы, эта шея точно у облезлой индюшки с бесконечно далеко отстававшим назад воротником пиджака, эта спина колесом в обратную к ногам сторону, этот удивительнейший нос, отхвативший пол лица, а на верхней губе не то усы, не то просто табаком напачкано». Не менее дорого признание критика Георгия Крыжицкого, который видит в «Потопе» начало работы Вахтангова с темой смерти, над которой он работал потом до конца жизни.
 
В оценках первого крупного спектакля Вахтангова советской поры – «Чуда святого Антония» (1918) – уже встречается новая критическая лексика и новые понятия («инвентарь», «клеймить», «человеческая тля», «мразь»), невозможные в предыдущую эпоху. Встречается и популярный доныне жанр театральной рецензии в форме доноса, чем оскоромился в 1924 году писатель Лев Никулин в «Рабочем зрителе», сообщивший читателям, что вахтанговцы на зрителе из профсоюзных организаций занимаются пропагандой религии.


Пьеса Мориса Метерлинка рассказывает о «быте бельгийской Чухломы» (Владимир Блюм) и в жанре сатиры на мещанское общество то ли высветляет фигуру святого Антония (которому указывают на дверь в современном мире – нечто вроде клича «ступай и не приходи больше»), то ли сваливает и святого, и его веру в одну большую мусорную кучу, оставшуюся от прежнего мира. Радикализм высказывания подчеркивался намеренной марионеточностью актерского существования в спектакле.

 
Любопытна оценка спектакля в разных странах. В России критика, как правило, пеняет Вахтангова (при положительной оценки самого действия) за то, что тот пьесу Метерлинка реализует в то время, когда мода на символизм и условность давно позади, Метерлинк, дескать, уже давным-давно выполнил свою миссию убедительного отказа от сценического реализма. Особенно налегают на эту анахронистичность постановки петроградская критика – в столице Серебряного века, вероятно, уже осознали, что он (век) завершился. Критика говорит о русификации проблемы святого в современном обществе – фигура Антония (Юрий Завадский) с электрическим нимбом на голове, похожая на примитивную фреску в готическом соборе, напоминает о тщедушном, жалком положении религии в новом обществе. Жалости нет ни к миру мещан, прогоняющих святого, ни к самому святому, явившемуся не в том месте и не в то время.
 

Более проницательные критики говорят о совершенстве формы вахтанговского высказывания – о «сделанности» спектакля, о теме смерти, внутри которой впервые у Вахтангова торжествует буффонада. Самуил Марголин видит в «Чуде» «гофманское», «фантастику правдоподобия», а
Адриан Пиотровский – «пантомиму ужаса».

 
По мере продвижения спектакля по Европе, игравшегося до 1928 года, критика в разных странах дает сочинению Вахтангова совершенно разные, скорее локальные иконографические подобия, схожие образные системы – называют Домье, Брейгеля, других художников. Все это красноречиво говорит о том, как культура восприятия зависит от времени и места, не может быть единообразной; в каждой стране, эстетической системе – свои зрительские фильтры. Многое зависит еще и от состояния театра в той или иной стране: в Швецию еще режиссерский театр, как следует, не пришел, и поэтому критика увязает в бесплодных спорах об уместности «роботизации» артиста в режиссурских тисках. А берлинская критика в то же год настолько продвинута, что уже может заявлять о том, что Вахтангов добился небывалого – синтеза эстетических подходов Станиславского и Таирова. Значит, уже видели и то, и то, и это.
 
С премьерой «Эрика XIV» (1921), спектакля, который, как правило, в истории театра трактуется как одна из главных удач Вахтангова, вообще случился казус: московская премьера вызвала только одну рецензию, а произошедшие тут же гастроли в Петрограде – семь, и это люди, как правило, обычно не пишущие критику – режиссура, литераторы (художник Юрий Анненков вообще пишет три статьи о работе, увидав в спектакле целый ряд художественных систем – сочетание исторических костюмов, кубистического грима и врубелевского колорита). Как это ни парадоксально, «Эрик» описан, театроведчески задокументирован именно западной критикой, в частности, колоссальной по объему русской прессой в Берлине. Честно говоря, трудно понять, с чем связана такая холодность профессиональной театральной критики к спектаклю в России (составители только намекают на причину: Первая студия МХТ, где «Эрик» был поставлен, не принимала Вахтангова, тут он не был лидером, как в Третьей; актеры считали, что Вахтангов в «Эрике XIV» тянет их в Камерный театр, к скульптурности Таирова и воспринимали это как предательство идей МХТ). Но с уверенностью можно сказать другое: тот факт, что и немецкоязычный, и эмигрантский круг авторов так умело оставили спектакли в истории театра, красноречиво свидетельствует о том, что Берлин между Первой мировой войной и приходом нацистом к власти действительно был центром мировой культуры.
 
Берлинская эмигрантская печать, не забывая при этом анализировать спектакль, правда, приближает оценку к максимальной политизированности высказывания, что, видимо, естественно при нарастающей в СССР реакции и «королевском сюжете» пьесы Стриндберга. Так, очень серьезный эмигрантский критик Юрий Офросимов не смог уйти от возможности поддеть оставленный им СССР, заявив примерно следующее: что им этот сумасшедший Эрик на троне, когда под боком у россиян «чрезвычайка»?! И Александр Оцуп видит в спектакле жупел для эмиграции – «жуткую толпу пролетариев». Чешская пресса так же связывает актуальность постановки с тем, что русские в 1920-е уже приобрели опыт сумасшедшего на троне. Завершает тему харьковский рецензент: пишет, что, дескать, надоели хуже пареной репы короли на подмостках, уже бы хватит рассказывать нам про эти досадные атавизмы. При достойной оценке Михаила Чехова в главной роли безвольного, часто женственного короля (у Юрия Анненкова замечательно: «самодовлеющая форма, ставшая содержанием») статьи однозначны в одном: Эрик – «герой не театра, а клиники». Замечательна статья Виктора Раппапорта, который талантливо разбирает роль Эрика с точки зрения новейшей морфологии психических заболеваний; образ тут воспринимается как документальное свидетельство болезни духа.
 
Пресса и легенды вокруг спектакля 1922 года «Гадибук» невероятны. И тут даже автор публикации, обычно сдержанный в эмоциях, сухо-циничный, склонный разоблачать иллюзии, не отказывает себе в возможности помистифицировать: Вахтангов, по мнению Владислава Иванова, сам стал дибуком (призраком) вскоре, предсказав в «Гадибуке» свои посмертные мытарства. Поразительно: спектакль 1920-х годов шел до 1970-х годов, и уже сами артисты сбились со счету после тысячи показов. Именно с «Гадибуком» Вахтангов прошел через весь XX век и множество стран (в приложении можно видеть дневник записей показов «Гадибука»), но и после постановки Евгения Вахтангова пьеса Семена Ан-ского, которую тот сочинил после этнографической экспедиции, вошла в мировой репертуар – приложен список ее последующих воплощений, в котором странным образом отсутствует значительный спектакль Кшиштофа Варликовского.
 
За редчайшим исключением критика принимала эту работу безоговорочно восторженно. Михаил Загорский пишет, что «у меня пальцы немного дрожат» в момент написания рецензии, а критик Самуил Марголин публикует аж пять разных текстов про «Гадибук». Маститый Александр Кугель, известный противный режиссерского театра, посмотрев «Гадибук», высказывается впервые о явлении Вахтангова и о спектакле как о крупном явлении театра. Еще жива маститая досоветская театральная критика, и на гастроли откликается мощным критическим мастер-классом Аким Волынский – буквально в гроб сходя, благословляет явление. Тот же восторг заставляет Николая Евреинова написать восторженную статью, где масса невероятно смешных пассажей, вроде заявления о том, что Вахтангов «принял» «его», Евреинова, концепцию театральности и, вероятно, именно поэтому «никто так болезненно не чувствовал смерть Вахтангова, как я». Как сорок тысяч братьев, и ни братом меньше.
 
На гастрольные показы на Западе откликаются звезды европейской режиссуры – Андре Антуан и Гордон Крэг. Из Варшавы корреспонденцию о «Гадибуке» пишет некогда знаменитый критик Серебряного века Дмитрий Философов, растерянный, дезавуированный спектаклем до такой степени, что совершенно искренне полагает, что автором спектакля был основатель еврейской студии «Габима» Наум Цемах. Критик Геннадий Геронский видит в «Гадибуке» буквально спасение от поразившего Россию в гражданскую войну «царства мертвых» - для него Вахтангов поставил спектакль, где противопоставил кровавой бойне первых советских и последних досоветских лет идею восстановления интереса к символизму, модерну, Серебряному веку в 1922 году.
 
Любопытно, как срабатывала инерция восприятия: множество авторов путаются между реализмом и символизмом: вроде бы как надо непременно воспринимать работу студии МХТ как реалистическую, жизнеподобную, но тут достаточно одного взгляда на фотографии, чтобы понять, как бесконечно далек художник Натан Альтман от реалистической картинки (изобразительный ряд вобрал в себя не только элементы архитектуры синагоги, обратной перспективы, но и принципы конструктивизма, а также стиль Марка Шагала, который отказался работать с Вахтанговым в связи с тем, что тот показался ему фанатиком, верующим только в систему Станиславского). Крайне наивно в начале 1920-х быть недовольным символизмом, не признавать его как художественную идею. Результатом этой сложной атрибуции спектакля между символизмом и реализмом стал наиболее критикуемый финал «Гадибука», который обвиняли в нарушении правил игры: невеста Лея (Хана Ровина) умирала избыточно натуралистически в то время, как предыдущее действие, как выясняется, трактовалась символически, аллегорически. Одним словом, критика запутывалась в желании определить однозначно стиль спектакля, минуя возможность заговорить либо о синтезе двух традиций, либо о намеренной художественной эклектике.
 
Второй пункт биполярности спектакля: это сочетание этнографических, архаических (Вахтангов изучает каббалу) элементов с острым переживанием современности. Один из критиков, например, порождает очень сомнительный аргумент против национальных корней «Гадибука»: «Фольклор не искусство, и театр – не этнографический кабинет». Среди массы статей нет ни одной, где звучали бы антисемитские темы, напротив, спектакль воспринимается не просто как отражение еврейской культуры, а как ее порождение, старт возрождаемой традиции, буквально начало еврейского театра на новых основаниях. Матвей Ройзман, Абрам Эфрос и тот же Аким Волынский приветствуют спектакль как возрождение еврейской и иудейской темы в театре после десятилетий забвения, а европейская критика даже пеняет свои театры – вот, мол, какой религиозный и эстетический плюрализм в Советском Союзе, который как бы атеистичен. Критика, правда, не знает, что будет дальше, уже в конце 1920-х с этим – действительно выдающимся – плюрализмом идей, стилей и приемов в начале 1920-х.

Французская критика восторженно атрибутирует «Габиму» как «коммунистический театр», «русский коммунистический менталитет» - и это вовсе не политический намек, как может показаться с первого взгляда, а национально-эстетический. Речь идет о том, что «Габима» воплощает в себе идею коммуны, в которой оживают формы как русской общины, как и еврейского общежития. Поразительно, но «Гадибук», поставленный режиссером-кавказцем, воспринимается как творение русско-еврейской совместной, космополитической культуры.

 
Дорого и такое признание Бернгарда Дибольда из Берлина: «половина их [актеров] актерского таланта – их человеческое бытие». То есть, языком современного театра, буквально: безусловное существование артистов студии в постановке, их изумительная органика. Критики говорят о пластическом строе еврейской души, присущем нации особом артистизме, способе ходить и даже жить пританцовывая, об архаичном мелосе иврита. И в то же время одно из самых любопытных, опровергающих устоявшиеся установки наблюдений встречается у Эдуарда Старка: если смысл «Габимы» в возрождении древнееврейского языка (а это было весьма существенно для габимовцев, критик Арнольд Цвейг даже пишет о том, что опыт воссоздания древнейского языка в театре надо взять на вооружение будущему государству Израиль), то у Вахтангова мы видим, по большей части, пластическую «кинематографическую» виртуозность. Спектакль не литературно, а пластически выразителен (что дискредитирует идею «Габимы» о помощи в реконструкции языка): жуткий танец ешиботников у трупа, массовое ритуальное рыдание, традиции экзорцизма, пластика мира мертвых, который тянет живых в могилу, хватается за них. То, что было языком, стало пением – музыкальной пластикой.
 
Загвоздка с атрибутированием спектакля как реалистического или символистского во многом объясняется и ловко схваченной Вахтанговым сущности еврейской души, где парадоксальным образом сочетается как божественное и трансцендентное, так и приземленное, будничное. Князь Сергей Волконский из Парижа пишет о «хороводе какого-то убожественного самозабвения и царственного нищенства», другой критик, говоря о Лее и еврейском изводе сюжета о Ромео и Джульетте, признается: семитский эрос не экстатичен, приземлен, забытовлен.
 
Как это уже случилось с вахтанговским «Чудом», критики из разных стран приводят свои собственные художественные параллели: если российской критике более всего вспоминаются офорты Гойи (а Давид Тальников в случае с Дибуком вспоминает об иноках Михаила Нестерова), то польские читают «Гадибук» через Марка Шагала, венские – через Брейгеля, Жака Калло и Пикассо, а американскому критику (отклик прессы в США огромен!) в конструктивистском гриме вообще привиделся герой комикса.
 
Обильную прессу о «Принцессе Турандот» начинает комедийный (на взгляд читателя, разумеется) очерк поэта и авиатора Василия Каменского: тот заканчивает свой рассказ о спектакле утверждением, что его новая пьеса в надежных руках. Подобная самонадеянность напоминает современного драматурга Юрия Полякова, не забывающего через слово в любом своем высказывании упомянуть о наличии у него пьес.
 
Сила сборника, составленного Владиславом Ивановым со товарищи, именно в этом – в цельности, всеохватности текстов о Вахтангове. Последний спектакль «Принцесса Турандот» стал легендой российского театра, иконой «вахтанговской школы». Именно поэтому представляется важным вопрос о том, где еще, кроме как в этой книги, можно прочесть отрицательные отзывы о неприкасаемой «Турандот»? В отличие от «Гадибука» спектакль гораздо сложнее вставал на ноги, и в зеркале критики он подан весьма неоднозначно. Но, невозможно это не заметить, критика «Турандот» резко прекратилась после того, как стало ясно, что карнавальный спектакль Вахтангова стал траурным.
 
Владимир Блюм упрекает «Турандот» в пошлости и старомодности, нечто из эпохи Игоря Северянина, а не высказывание о сегодняшнем дне. Эммануил Бескин утверждает, что театр - это не архивные раскопки, и как бы значительны не были эти театроведческие реконструкции, спектакль ограничился капустником, а некоторые артисты играют Гоцци как Островского. И Оскар Блюм отказывает в современности «Турандот из Замоскворечья», «манифестации дурного вкуса». Сергей Мстиславский указывает на «недостаток правильного чутья современности» – тут мы видим, что уже в 1922 году сформировались представления о правильном и неправильном в искусстве. Высказывание Александра Кугеля о спектакле как «ярчайшем пустоцвете» вызывает интересную оценку сегодняшних комментаторов: «Аргументы Кугеля против режиссуры и в защиту пьесы циклически возвращаются в истории театра во все более утрированном и вульгарном виде». Ценнейшее замечание для сегодняшнего состояния культуры, когда против режиссерского трактовочного театра (а Вахтангов в том числе именно эту традицию начинает) высказываются те же аргументы, что и в самом начале становления этой профессии, только в менее ответственных формах.

 
Корифей театральной критики Павел Марков смог описать спектакль таким образом, чтобы он стал золотой страницей в истории театра. Марков говорит о чисто театральном оправдании психологии героев, о самодовлеющей игре. В мышлении критика спектакль Евгения Вахтангова сгладил противоречия развития театра, синтезировал формалистическую школу Мейерхольда и психологическую Станиславского, оправдав этот синтез в духе чистой игры, самоиронии, самооправдании театра в празднике игры. Спектакль объявлялся концом эпохи критического реализма и предлагал щит против отвратительной реальности – в виде густой театральности, игры как таковой. Эпоху можно не проживать всерьез, ее можно разыграть, справиться игровыми методами с невзгодами сегодняшнего дня.
 
Интересно, что критика поздних показов (спектакль шел до 1941 года, когда декорации сгорели в огне военных пожарищ) фиксирует потускнение спектакля в тот момент, когда действительность уже более не воспринималась как катастрофическая; спектакль утерял терапевтическое значение, оставшись чистой игрой.

teatral-online.ru

© В МИРЕ ТЕАТРА

Оставьте комментарий к этой записи ↓

Ваше имя *

Ваш email *

Ваш сайт

Ваш отзыв *

* Обязательные для заполнения поля
Внимание: все отзывы проходят модерацию. Нажав кнопку "отправить", вы даете согласие на обработку своих персональных данных.