В Мире Театра!

Полина Агуреева: «Я никогда не была отличницей»

Полина АГУРЕЕВА снова и снова повторяет своим оппонентам: «Мы должны играть для людей». Актриса «Мастерской Петра Фоменко» рассказала «Театралу», почему не хочет поддакивать времени и хранит верность непопулярным ценностям.
 
– Полина, как я поняла, вы причисляете себя к стеснительным, малообщительным людям. Пытаетесь это преодолевать?
– Раньше я пыталась с этим бороться, а сейчас поняла, что надо перестать. Просто стараюсь не ходить в те места, где чувствую себя неуютно. Если только не просят сделать это для театра.
 
– Природная стеснительность в профессии не мешает?
– Нет, не мешает. Мне кажется, это нормально – понимать, в чем ты несовершенен. Вообще комплексы – это нормальное свойство человека. Я даже побаиваюсь людей, у которых их нет. Знаете, есть люди самодостаточные, а есть «самоизбыточные» – настолько они довольны собой. Но лучше пусть будут комплексы, чем самоизбыточность.
 

В жизни ты всегда боишься, что тебя будут воспринимать неадекватно твоему представлению о себе. На сцене – совершенно другие механизмы. Я никогда не выхожу, чтобы себя продемонстрировать – это уже персонаж, это уже тема, которую я несу. На сцене у меня нет комплексов.
 
– А комплекс отличницы – перфекционизм и желание все сделать «на пятерку» – вам свойственен?
– Нет, я никогда не была отличницей. Вообще я невнимательный и несобранный человек. Профессия – это единственное пространство, где я могу, несмотря ни на что, терпеливо и настойчиво «бурить буром». А во всем остальном – нет. Не знаю почему, в профессии по-другому получается. Видимо, потому, что мотивация есть.
 
– У вас никогда не возникало сомнений по поводу выбора профессии? Все же, наверно, переживают кризисы, думают: «Все, надоело, больше не могу…»
– Мне повезло в том смысле, что эта профессия никогда не исчерпается, у нее нет дна, потому что материал для работы – ты сам. Если ты пытаешься меняться, мучаешься, приходишь в отчаяние от самого себя, то значит, ты можешь развиваться и в профессии. Я в ней не разочаровалась.
 
– Как к вам, книжной девочке, пришло убеждение, что вы непременно должны стать актрисой?
– Я со второго класса хотела стать актрисой. Не представляла себе, что это значит. Просто хотелось выступать на публике. А потом я поняла, что эта профессия дает возможность прожить много жизней и прожить их по-настоящему, без компромиссов. И она связана с изучением человека. Это мне тоже очень интересно. Можно, конечно, заниматься и филологией, и психологией, но мой инструмент – другой, я умею заниматься только театром.
 
– Знания мамы-психолога помогали вам разбираться в роли, может быть, в себе разбираться?
– Мама помогала как умный зритель, не как профессионал. У меня, к счастью, есть близкие люди, которым я доверяю. И когда они смотрят спектакль, я всегда спрашиваю, не «понравилось – не понравилось», а «понятно – непонятно». Мне вообще важно, чтобы меня понимали.
 
– Почему, когда вы заканчивали ГИТИС, очень боялись, что вас не возьмут в «Мастерскую»?
– Почему меня должны были взять? Оля Левитина, например, еще в институте играла в спектакле «Волки и овцы», играла в «Свадьбе». И я точно знала, что Петр Наумович позовет ее в театр, а про себя не знала.
 
Однажды он позвал меня на репетицию спектакля «Таня-Таня». Я не смотрела его прежде, не читала пьесу и пришла в полном неведении. Мне выдали текст, и я просто сыграла весь спектакль с листочками. Это был очень странный эксперимент Петра Наумовича. Он говорил: «А теперь смотри…» И я должна была очень быстро сориентироваться. Я вообще не из тех актеров, которые могут на раз сделать все, что попросишь, но на репетиции «Тани-Тани» мне было очень хорошо. Мне казалось, что я все понимала: что играть, куда идти, как смотреть, то есть у меня вообще не возникало никаких вопросов. Это было невероятное счастье.
 
– В каких случаях у вас возникает ощущение, что вы теряете время? В театре это бывает?
– У меня всегда есть это ощущение. Мне кажется, я вообще мало что успеваю делать и всегда нахожусь в страшном противоречии. Я очень люблю свою семью и хочу по-настоящему ей служить, того же я хочу и в театре, но это невероятно сложно. Если ты служишь там, то упускаешь здесь, и наоборот. Потом я очень ленивый человек. И у меня нет такого таланта, который гнал бы меня каждую секунду репетировать. Пина Бауш, которую я обожаю, говорила в интервью, что хотела бы у себя дома рассадить цветочки или повесить полочки, но не может тратить на это время. Чтобы по-настоящему занимается театром, нужно действительно от многого отказаться. Я пришла к выводу, что не готова. Полгода своей жизни я отдала «Гигантам горы» (премьера 2014 года. – «Т») сын Петя у меня был заброшен.
 

– Как вышло, что вы стали вторым режиссером спектакля «Гиганты горы», разделили с Каменьковичем права и обязанности?
– Просто у меня было много идей, я их озвучила. Вообще мне новая работа всегда нравится тем, что есть возможность найти новый язык. Я всегда этим очень озабочена, потому что его сейчас нет в театре. И в «Пяти вечерах» мы пытались найти язык, который был бы созвучен времени, адекватен пьесе – и был образным, как в театре, который я люблю.
 
– А какой театр вы любите?
– Я бы сформулировала, что люблю «дурацкий театр», люблю экспрессивный театр, трагикомический театр. Я люблю, когда человек нелепый, потому что, мне кажется, в нелепости лучше всего проявляется его сущность. Это мы попытались увидеть и в пьесе Пиранделло и, на мой взгляд, не пошли против нее. Я люблю этот спектакль, хотя знаю, что много недоделано.
 
Но мы готовы работать и, главное, готовы искать. Обычно в театре бывает, что одни люди уже нашли, держатся за уже устоявшееся, а другие не умеют или не хотят искать. Это вообще свойственно человеку. Хотя Пикассо говорил: «Я рисую не потому, что ищу, а потому, что уже нашел». Но мне все-таки хочется делать спектакль, чтобы что-то искать.
 
– Эта первая режиссерская работа заставила вас по-другому посмотреть на театр, увидеть производственный процесс с другой стороны?
– Вообще заниматься театром очень страшно. Но я всегда говорю себе, что если провалюсь, то мне не будет стыдно, потому что я старалась сделать это честно.
 
– У вас было когда-нибудь ощущение, что вы близки к провалу?
– У меня было ощущение, что меня никто не поймет, что все распадается. У Михаила Чехова есть такое понятие – «чувство целого». Без этого вообще нельзя сделать ни спектакль, ни роль. Но мало иметь это чувство у себя, нужно еще объяснить его, помочь людям найти средство, которым оно выражается. И более того, сделать так, чтобы «чувство целого» у них тоже возникло. Оно не может появиться коллективно. Я не верю в это. Все равно нужен человек, который ведет. И его задача – сделать так, чтобы ему поверили. Даже если он сам тысячу раз думал: «А вдруг это полная ерунда?»
 
– Мне запомнилась цитата из Вознесенского, которую вы приводили: «Провала, прошу провала». Зачем он вообще артисту нужен?
– Провал нужен просто для того, чтобы двигаться. Вообще страдание нужно, чтобы идти. Мне кажется, это очень красивая идея: в человеческой жизни необходимы страдания. Я бы не хотела быть человеком, который их избегает. Потому что давно уже обратила внимание на странную парадоксальную вещь: люди всегда в острые моменты переживания становятся лучше. Никогда не обращали внимания? Самое хорошее проявляется в людях в момент страдания. Правда, потом это очень часто забывается. А хотелось бы, чтобы человек и дальше нес это ощущение, когда вдруг увидел себя «лучшим собой». Мы, в общем, и живем ради того, чтобы стать «лучшим собой».
 
– А не получается ли, что театр – мир, в котором можно замкнуться, как в башне из слоновой кости, и хранить верность непопулярным ценностям?
– Хранить верность ценностям? Я вижу в этом смысл своей жизни. Нужно слышать время, но не нужно ему поддакивать. Если время разложилось, это не значит, что я должна разложиться вместе с ним. Понимаете? Есть такие спектакли, которые ассимилируются с сегодняшним временем. Мне это совсем не интересно, даже если сделано искусно. Почему я должна поддакивать распаду? Наоборот, я хочу говорить «нет». Я хочу говорить о любви, о возрождении, о вечных вещах. Зачем тогда нужен театр?
 
– Если говорить о задачах театра... Вы как-то цитировали Ницше и говорили, что «искусство помогает нам не умереть от правды». Какая правда имеется в виду?
– Вы что, не знаете, что люди могут предавать, что люди умирают, что люди не свободны? Театр нужен, чтобы не умереть от того, что Ницше называл человеческим и слишком человеческим, то есть от «мелочной» правды.
 

Бродский говорил, что «в искусстве вещи становятся такими, какими они должны быть по большому счету». Потому что в искусстве все гораздо концентрированнее, чем в жизни. Театр – это место, где люди наконец-то перестают играть.
 
– Реакция на общественные настроения, на злобу дня – это мелко для театра?
– Нет, это обязательство театра. Но я еще раз говорю, что надо слышать время, а не поддакивать ему. Это разные вещи.
 
– Вы, кстати, называли Юрия Бутусова в числе режиссеров, которые делают попытки отразить время. Этот список можете продолжить?
– Ну, Витя Рыжаков. Он очень озабочен тем, чтобы слышать время. Богомолов, конечно, чувствует время, но, на мой взгляд, слишком панибратски с ним обращается. Время – объемнее, сложнее.
 
– Но именно Богомолова считают европейским, самым передовым режиссером.
– Наши критики просто зациклены на том, что театр должен быть европейским. А мне хочется, чтобы все-таки он был русским. Причем я очень люблю и Касторфа, и Марталера. Конечно, они очень хорошо чувствуют время. Но это их спектакли. Мне нравится, как Петр Наумович шутил: «Мы на всю жизнь обогнали только в одном направлении европейский театр – в страданке». И мне это очень дорого. Почему я должна терять «страданку», если это свойство моего менталитета (который исчезает, но мне не хочется, чтобы он исчезал)? Мне вообще не хочется гнаться за европейским театром. Мне кажется, это – бредовая идея.
 
– Но ориентация на европейский театр объясняется множеством новых тенденций, то есть развитием.
– Почему развитие равно европейский театр? Я тоже за развитие, я тоже ненавижу замшелый псевдопсихологический русский театр. Я точно так же, как они, его не люблю, потому что он действительно изжил себя. Но это не значит, что развиваться надо все время подсматривая. Някрошюсу невозможно подражать, и он никому не подражает, никакому европейскому театру. Он литовский, абсолютно самобытный режиссер. Все-таки любое искусство идет от индивидуальности.
 
Справка
Полина Агуреева
Родилась: 9 сентября 1976 года
Образование: режиссерский факультет ГИТИСа, курс Петра Фоменко (1997)
Театральная карьера: с 1997 года актриса «Мастерской Петра Фоменко». Дебютировала в спектакле «Варвары». Первую главную роль сыграла в постановке «Одна абсолютно счастливая деревня». Среди театральных работ: Тамара («Пять вечеров»), Настенька («Белые ночи»), Графиня К. («Египетские ночи»). В антрепризе Олега Меньшикова играла Лизу («Горе от ума»).
Кинокарьера: дебютировала в картине Сергея Урсуляка «Долгое прощание» и позже снималась в его фильмах «Ликвидация», «Исаев», «Жизнь и судьба». В числе ее кинематографических успехов роль Веры в «Эйфории» Ивана Вырыпаева.

teatral-online.ru

© В МИРЕ ТЕАТРА

Оставьте комментарий к этой записи ↓

Ваше имя *

Ваш email *

Ваш сайт

Ваш отзыв *

* Обязательные для заполнения поля
Внимание: все отзывы проходят модерацию. Нажав кнопку "отправить", вы даете согласие на обработку своих персональных данных.