В Мире Театра!

Режиссёр Петр Шерешевский: «Всё рождается в сотворчестве»

В театральном Петербурге шутят: для того, чтобы познакомиться с театральной Россией, достаточно заглянуть в творческую биографию Петра Шерешевского.
 

Выпускник Санкт-Петербургской академии театрального искусства 1996 года (кафедра режиссуры), Петр Шерешевский ставил спектакли как в родном Петербурге (Театре на Литейном, Драматическом театре им. Комиссаржевской, в театрах «Балтийский дом», «Приют комедианта», «Русская антреприза» им. Андрея Миронова), так и в Самаре, Воронеже, Набережных Челнах, Одессе, Челябинске, Тюмени, Омске, Новосибирске, Норильске. Служил он и главным режиссером Новокузнецкого драматического театра и Русского драматического театра Удмуртии (Ижевск). Вот уже третий сезон Петр Шерешевский – главный режиссер Петербургского Камерного театра Малыщицкого.
 
– Петр Юрьевич, большинство абитуриентов театральных вузов мечтают об актерской профессии. Но трудно представить молодого человека, который мечтает о режиссуре…
– Это совершенно разные инстинкты. Что такое артист? Игровая природа, проживание чужих жизней. Да, наверно, многие молодые люди думают, что это самопрезентация. Но когда познают профессию, у них эти иллюзии уходят. Режиссура же – природа познания. Я в детстве в художественную школу ходил, потом тексты какие-то сочинять начал… Когда настала пора выбора профессии, я вполне прагматично размышлял, где можно заниматься тем, что интересно, и при этом быть востребованным. С моей точки зрения, рассказывание историй возможно очень разными способами, но суть одна. Что писатель, что режиссер, что художник формулируют быстротечные ощущения от мира. И это единственное, что меня  интересовало всю жизнь. Я думаю, таких людей достаточно много…
 
– Сравнивая профессии режиссера и литератора, художника, мы говорим, что театр – это что-то авторское.
 
– Да.
 
– А как же тогда быть с «сотворчеством» актерским?

– Конечно, все рождается в сотворчестве. Я не диктатор вовсе, наоборот, пытаюсь тащить из актера то, как он сам чувствует материал, мир. И когда ты человеку говоришь: «Дай! Дай!», ему не до того, чтобы противостоять. Хотя в нашем театре артисты надо мной издеваются: «Можно, я сейчас предложу, хоть и знаю, что «прекрасно, но нет»?» Дескать, когда мне что-то предлагают, я всегда говорю: «Прекрасно, но нет».
 
– Выслушаю, но сделаю по-своему.

– Да. Но все равно, «мое» оно очень условно. Мое – наше. С моей точки зрения, писатель, художник тоже не презентуют себя. Любое творчество – попытка воспринять информационное поле земли и «преломить» его через себя. И в этом преломлении ведет материал. В случае литературы – язык, буквы. В случае живописи – краски. В случае театра – драматургия и артисты, с которыми пускаешься в плавание. Это попытка найти общий канал, через который можно познавать и транслировать.
 
– Для того, чтобы быть в такой ситуации, надо быть, что называется, одной крови. А для этого с людьми надо работать долго.
 
– Судьба моя строится так, что я очень много путешествую. Есть театры, с которыми у меня длинные романы, есть эпизодические встречи. Важно дать людям ощутить, что они нужны не как исполнители, а как соавторы, личности. Актеры, в большинстве своем, испытывают очень мощный голод по такому подходу. Дальше достаточно задать вектор поисков, и наступают взаимопонимание и сотворчество.
 
– Для этого достаточно очень короткого времени?
– Да.
 
– Вы работали во многих театрах России, дважды были главным режиссером больших провинциальных театров. Каждый раз уезжали, как навсегда? Или понимали, что год, два, и вернусь?
 
– Каждый раз я говорил: полгода я с вами; полгода – дома, в Питере, дистанционно держу «руку на пульсе». Приглашаю тех режиссеров, способ работы которых считаю интересным. Важно выбрать личность, и довериться ей. Личности определяют вектор развития театра.
 
Мне кажется, получалось все радостно и удачно. Во всяком случае, с обоими этими театрами у меня продолжаются прекрасные отношения, я продолжаю туда ездить, ставить. Я не собирался никуда уходить. Я человек привязчивый, готов был продолжать столько, сколько этот роман длится. Но оба раза мне говорили: спасибо, вы прекрасный, но лучше без вас.
 
– Извините, но напрашивается вопрос: почему?
 
– С моей точки зрения театр нужно уводить от заигрывания с низкими вкусами. Это требует перестройки всего театрального организма. И это директоров пугает…
 
Здесь, в Камерном театре Малыщицкого, другая ситуация. Это студийный театр. И я себя ощущаю среди единомышленников. Наш художественный руководитель, Светлана Евгеньевна Балыхина, она же актриса прекрасная. Мы понимаем друг друга на площадке, и оттого понимаем и в остальном. Но это очень редко, чтобы так звезды сошлись.
 
– Затевая работу над спектаклем, вы себе четко его представляете от начала до конца?
 
– Понятия не имею, что получится. Всегда. Бродский говорил, что дописаться можно до очень интересных штучек; неизвестно, куда тебя выведет ритм и слово. Точно также доставиться можно до интересных штучек. Расскажу на примере двух последних премьер здесь, в театре Малыщицкого. Когда мы брались за «Обыкновенное чудо», я знал только, что спектакль будет о прощании возлюбленных. О том, что любовь может остаться в мире, даже если наши тела расстаются. Об этом пьеса Шварца, несмотря на всю ее сказочность. Печальная и отважная. Когда начинаешь сочинять, настраиваешься, стараешься что-то «увидеть». И как-то во сне я увидел картинку: больничная палата, смертельно больная женщина под капельницей и муж у постели. Что будет происходить в этой палате, я не знал… И только в репетициях стали проявляться детали. Как раньше, когда еще вручную печатали фотографии. Сидишь в темной ванной с красной лампочкой, а на листе проступают фигуры, лица. Ты уже и не помнишь, что за момент жизни ты снимал. Узнавание, припоминание.
 
И в «Обыкновенном чуде» вдруг выяснилось, что люди, приходящие в эту палату – воспоминания жизни прожитой этими влюбленными. Очень конкретные, к точному времени привязанные: счастливые моменты, забавные, размолвки: ухажер «браток» в спортивном костюме с лампасами; песни в вагоне метро, когда в шапку деньги бросают. Выяснилось, что одна история любви, как в спектре, раскладывается на многие. И трактирщик стал уборщиком в больнице. И, одновременно, моим дедом, ставившим своей жене Армстронга на привезенном из Америки кассетном магнитофоне. А потом художница Надя Лопардина сочинила витражное окно на полу. Разламывающее пространство, и вносящее в эту сказку очень точное ощущение Петербурга-Ленинграда.
 
Или взялись мы за пьесу Греминой «Мата Хари». Многие говорят – плохая пьеса. Я не согласен. В ней поэзия есть, это будто Цветаевские «Фортуна» или «Приключение». И драматургически она очень точно скроена. Редкая тема: связанность людей, не подвластная логике. Если верить в реинкарнацию, то связь через воплощения. Когда ты такое вдруг ощущаешь, думаешь: «Бред, аберрации сознания». Но если эти зыбкие ощущения предать, то предаешь что-то самое главное.  Тема судьбы… Начиная, я знал только, что эту пьесу нужно спеть. Чтобы проявить и поэзию, и надмирность. И тут начинают «сходиться звезды». С Ником Тихоновым, нашим артистом и композитором, мы сочиняем что-то, подобное «Блек райдеру» Тома Уэйтса. Все артисты осваивают музыкальные инструменты. И рождается кабаре, малюсенькая эстрада в обрамлении лампочек. И способ существования артистов, возможный только в гриме, в условной, стирающей индивидуальные черты, маске. 
 
– Что и когда поступает в ваш режиссерский портфель?
 
– В Театральной академии моим Мастером была прекрасная Ирина Борисовна Малочевская, которая 15 лет работала педагогом у Товстоногова и Кацмана. Поэтому у меня школа товстоноговская. Довольно долго пресловутый товстоноговский вопрос «О чем сегодня?» мне казался примитивной актуализацией и социализацией театра. Дескать, интереснее говорить о том, зачем мы пришли на эту землю, в чем смысл жизни, почему мы хотим одного, а делаем другое – такие детские вопросы, их много. А сейчас я постепенно начинаю ощущать, что театр все-таки очень зависящая от времени штуковина. Мне, по-прежнему, интереснее говорить о вопросах бытия, но каждый раз их хочется преломлять через что-то звенящее в сегодняшнем времени, и оно звенеть может по разным причинам. Не только социальные причины, политические. Хотя они в первую очередь.
Например, «Конформист», за которого мы «Золотой софит» получили, именно из ощущения времени родился. Из ощущения общества, в котором добро и зло поменялись местами. И проблемы – как остаться человеком в этом  вывернутом наизнанку мире.
 
Но причины эстетические тоже влияют на выбор материала. В искусстве возникают каких-то новые языки. И они толкают к новым поискам. Не замечать того, что происходит вокруг – это называется: «чукча не читатель, чукча – писатель». Например, берясь за «Гамлета», я хотел исследовать природу «постдраматического» театра: отказ от нарратива, рефлексия современного человека на миф.
 
И воздействие на зрителя провокативными приемами, запускающими «петлю обратной реакции». Делающими его из наблюдателя – соучастником. Мы в финале усаживаем зрителей за столы и предлагаем отведать пирогов, приготовленных у них на глазах. С печенью, которая метафорически – плоть убитых людей. Так на премьере был случай, когда зрительница, актриса, между прочим, сбежала в негодовании. Через сцену, перелезая через эти столы. И это хорошая реакция. Значит, провокация работает. 
 
– Каждому режиссеру, наверное, хочется не только ставить классику, но и открывать новые имена, произведения.
 
– Очень хочется. Но сложно найти в море информации то, что тебя действительно цепляет… Сейчас, впервые в жизни, поставив уже более 50 спектаклей, я пережил опыт столкновения со свежей-свежей пьесой, написанной неизвестным мне в тот момент молодым автором. Случайно наткнулся. Пьеса Андрея Иванова «С училища». Ставил ее в далеком городе Серове, куда не летают самолеты. И получил огромное удовольствие. Пьеса с сегодняшними, но, по накалу, шекспировскими страстями; и, что очень редко для нашего времени, с внятной историей: завязкой-кульминацией-развязкой. Структура, а не импрессионистические наблюдения. Очень точная низовая лексика, наблюденная. И поэтому – много юмора. Узнаваемость дает юмор. Есть и любовь, и убийство, и предательство – весь «компот» хорошей, плотной драматургии.
 
Я в последнее время стараюсь в любой пьесе искать дистанцию между тем, как она воспринимается на первый взгляд, и тем, как будет звучать на сцене. За счет дистанции возникает объем. В пьесе «С училища» перевернул я все из грязно-коммунальных историй, в условное средневековье: берег, рыбный рынок, море, стихия… И в результате возникло какое-то объемное надмирное звучание.

Глупо, наверное, мечтать о том, что только что сделал. Но хочу продолжения поиска в эту сторону, а найти подобную драматургию не могу.
 
– Мне лично ближе камерный театр. Что может видеть зритель с последнего ряда балкона? А вам?
 
– Я люблю и то, и другое. Большая сцена дает совсем другие возможности: эпического звучания и масштаба. Другой способ организации энергии.
 
То, что мы сочиняем здесь, в Камерном театре Малыщицкого, – иная игра. Здесь сознательно усиливаешь эффект присутствия. Зритель может «потрогать» артиста, почувствовать пот, запах. На всем этом мы работаем. В «Гамлете» мы жарим пироги и наполняем зал запахом печени… В  «Обыкновенном чуде» отказываемся от театрального света, стирая дистанцию между артистом и зрителем. В «Конформисте» зрители сидят друг напротив друга, да еще и видят собственные отражения в зеркалах. Чтоб голова кружилась. Важно каждый раз укрупнять сильные стороны пространства.
 
– И – последний, традиционный вопрос. Ближайшие планы театра Малыщицкого?
 
– Моя премьера будет к Новому году. Вариантов много. Обсуждаем. Потом будет ставить Валентин Левицкий. С материалом тоже пока не определились. Вопрос в том, что зазвучит, что отзовется… Мы пытаемся ощутить и уловить время.

teatral-online.ru

© В МИРЕ ТЕАТРА

Оставьте комментарий к этой записи ↓

Ваше имя *

Ваш email *

Ваш сайт

Ваш отзыв *

* Обязательные для заполнения поля
Внимание: все отзывы проходят модерацию. Нажав кнопку "отправить", вы даете согласие на обработку своих персональных данных.